SCHWERE KAVALLERIE

Franz von Suppés Requiem

Kaum fällt der Name dieses Komponisten, da hört man sie auch schon trappeln: die Lippizaner. Galant, leichten weißen Fußes und ungemein gravitätisch. Was für eine Geläufigkeit in seiner musikalischen Hofreitschule!

Die berühmte Leichte Kavallerie des Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavaliere Suppè-Demelli, kurz: Franz von Suppé, ist zu einem musikalischen Klassiker der leichten Muse geworden. In zahllosen Werbejingels und Einspielungen auf Classic-Light-Sendern kann man das Stück in Dauerschleife hören. Weithin unbekannt ist dagegen, dass dieser Operettenkönig auch eine schwere Kavallerie, nämlich ein gewichtiges kirchenmusikalisches Frühwerk zu bieten hat. Auf eben diesem Fundament beruht wohl die souveräne Stilbeherrschung seiner späteren Ouvertüren, Arien und Tänze.

Über schweren Grund muss man bekanntlich leicht reiten. Gleich am Anfang von Suppés Weltkarriere stand darum ein Requiem: eine Trauermusik für den Theaterdirektor Franz Pokorny. Der betuchte Mäzen und Leiter gleich zweier Wiener Bühnen hatte maßgeblichen Anteil am Aufstieg des jungen Komponisten aus dem kroatischen Split. Als Pokorny 1850 starb, waren Suppés Komödien und Farcen am Theater in der Josefstadt bereits in aller Munde. Zur Erinnerung an den verstorbenen Förderer und Arbeitgeber galt es, eine Missa pro defunctis zu komponieren, die das ganze erlernte Können vorführen sollte. Erst fünf Jahre später, am 22. November 1855, kam das Stück in der Wiener Piaristenkirche zur Uraufführung.

Ein erfolgreicher Theaterdirektor hat eine erstklassige, wirkmächtige Bühnenmusik zu seinem Totengedenken verdient. Und tatsächlich: Würde es Suppés Stück nicht geben, es wäre gut erfunden. Sein Requiem ist eine Feier des Lebens, sehr suggestiv, voller fein gesetzter Effekte. Es zieht sich dahin wie ein reich geschmückter, niemals lange in Trauer verharrender Prozessionszug auf dem Weg zum Leichenschmaus. Der Tod, so legt das Requiem nahe, ist auch nur ein Ereignis auf der ereignisreichen Bühne des Lebens. Jeder Vorhang, der sich schließt, öffnet sich gleich auch wieder. Und sei es nur, um einen kurzen Blick ins paradiesische ewige Leben zu gewähren.

Ganz in diesem Sinn ist das Stück auch eine Hommage an noch einen anderen Großmeister der Bühne: an Wolfgang Amadeus Mozart. Man kann nicht umhin, das Stück als eine theatralische, auskomponierte Kontrafaktur zu Mozarts Requiem zu betrachten. Davon zeugen die gesamte Anlage des Stücks, die Wahl der Grundtonart d-Moll, die vom Vorgänger übernommenen raschen Wechsel zwischen bedrohlichen Männer- und ätherischen Frauenstimmen (etwa im Confutatis), aber auch die 1850 schon zum historischen Zitat gewordene Fugentechnik, derer sich Suppé in der Vertonung des Quam olim Abrahae bedient.

Mit den Fertigkeiten der Orchestrierungskunst und der Cantabilità seiner italienischen Zeitgenossen war Suppé allerdings ebenfalls bestens vertraut. Rein epigonal ist sein Requiem keineswegs. So erinnert der pulsende, getragene, fahl schattierte Rhythmus im Hostias nicht nur an schwer berittene Kavallerie, sondern auch an das vertraute Hum-Ta-Ta der Opern Giuseppe Verdis. Die Melodienseligkeit von Suppés späteren Operetten-Erfolgen deutet sich indes im Lacrimosa oder, in ihrer instrumentalen Gestalt, im erstaunlichen Tuba Mirum an. Die letzte Posaune der apokalyptischen Verheißung wird hier zunächst geschickt zu einem raumgreifenden Duett für zwei Posaunen verdoppelt,  wechselt dann in einem für seine Zeit irrwitzigen 15/8tel-Takt, und mündet schließlich wieder in den gesetzten Gang der beiden Endzeit-Bläser.

Aber auch die Vokalbehandlung steckt voller Überraschungen. Das in der Mitte des 19. Jahrhunderts neue Ideal eines von der italienischen Renaissance ererbten Cäcilianismus bricht sich Bahn, wenn Suppé zweimal ausgedehnten Gebrauch von A-Cappella-Passagen macht: Einmal im Benedictus, wo er die vier Solisten unbegleitet singen lässt. Und einmal im Schlusssatz, bei dem Suppé sich ohnehin die größten Freiheiten herausnimmt. Dazu gehört schon, dass dieser Schlusssatz überhaupt existiert. Vielen Vertonungen der traditionellen römischen Votivmesse fehlt nämlich das Responsorium Libera me, vielleicht wegen seiner stark subjektivierenden, auf die Befreiung des Einzelnen hinführenden Tendenz. Wirklich überraschend aber ist, wie Suppés Schlusssatz eine an gregorianische Formeln erinnernde Einstimmigkeit gegen das scharf hineinfahrende, vom Schlagwerk dominierte Orchester setzt. Wer zuvor noch an der Seriösität des Komponisten zweifeln konnte, der muss spätestens bei diesem letzten Satz anerkennen: Hier hat ein Meister leichter Rittarten alle ihm zur Verfügung stehenden Pferde gesattelt und ihnen nicht nur schweres Gepäck, sondern auch glänzendes, edles Geschirr aufgezäumt. Wenn selbst solche Kunstfertigkeit den uns allen bevorstehenden Tod nicht abschrecken kann: was dann?

                                                                                                C.F. 2014

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