W. A. Mozart "Missa in c-Moll"

Mozarts Missa in c-Moll

Zaghaft, fast stockend, nähern sich anfangs die Streicher, wie zum Trauermarsch, in einer zerstoßenen Melodie. Da setzen untergründig aufwallend die Bläser ein, aufgenommen und überboten von dem Chor, der mit seinem Kyrie flehentlich einfällt. Dem noch unversöhnten Gott des alten Testaments scheint dieses erste archaische Rufen nach Erbarmen zu gelten. Aber bald schon wird der gen Himmel gerichtete Gesang der Verzweiflung von einer Geste des Verneigens abgelöst. Ein Solosopran schwebt herein, löst das Kollektiv ab, das c-Moll des Eingangs geht über in strahlendes Es-Dur, und schon ist die Gewährung der Bitte des Eingangs gewiss. Denn nun ist es nicht mehr das bedrohte Volk Israel, sondern eine einzelne Gläubige, die sich hoffnungsvoll an ihren Erlöser Jesus Christus wendet. Der Kontrast, der zwischen diesem schwebenden Solo in der Zauberflöten-Tonart und dem archaischen Beginn herrscht, bestimmt die Struktur der gesamten überlieferten Messe. Schrecken und Jubel sind in diesem geheimnisvollen Werk Geschwister. Auch bei dieser zweiten unvollendeten Kirchenmusik - neben dem Requiem- fällt eine ganz individuelle, die übliche Dramaturgie der Messe sprengende musikalische Aneignung auf: barocke Kontrapunktik steht neben opernhafter Empfindsamkeit. Daher ist viel gerätselt worden über ihre Struktur und Entstehung, zumal keine Partitur der Handschrift überliefert worden ist. Was weiß man sicher darüber?

Aus Briefen ist bekannt, dass Mozart im Sommer 1782 gelobte, als Dankesbezeugung für die frisch geschlossene Ehe mit Constanze Weber eine große Messe zu komponieren. Fünf Monate später berichtet er, das Werk sei nun zur Hälfte abgeschlossen und es solle in Salzburg uraufgeführt werden, während eines Besuchs bei seinem Vater. Offenbar hatte diese Aufführung vor allem die Funktion, den Vater und die Heimatstadt vom eigenen moralischen Status zu überzeugen: die rechtmäßige Ehe und die Messe sollten dem Komponisten die verloren geglaubte Seriosität zurückgeben. Es kam tatsächlich zu einer Aufführung, am 26. Oktober in der Salzburger Peterskirche. Constanze sang die Partie jenes Soprans, der gleich im ersten Satz den versöhnenden Ausgleich stiftet. Allerdings fehlten Teile des Credo und das Agnus Dei, die vielleicht nur gesprochen oder im einstimmigen Kirchgesang ergänzt wurden. Von dem Gottesdienst, der ohne großes Aufsehen und in kleinster Besetzung vorüberging und die erwünschte Wirkung nicht erzielt zu haben scheint, blieb kein Aufführungsmaterial erhalten. Die Beiläufigkeit, mit der eine der gelungensten Kirchenmusiken Mozarts wieder verschwand, überrascht die Interpreten und Musikwissenschaftler bis heute. Warum hat Mozart das Werk nicht wiederaufgeführt und vollendet? Warum hat er die Musik des Kyrie und des Gloria sogar später mit einem weltlichen Text versehen und seine Kantate „Davide penitente“ daraus geformt?

Ein zentraler Grund mag die individuelle Prägung der Messe sein: diese Musik ist keine Repräsentation von Glaubensinhalten, sie ist zeitgebundenes, persönliches Bekenntnis eines zweifelnden Gläubigen. Wie anders könnte man die Risse verstehen, die sich so unvermittelt im Gloria auftun und als Spalten in der Textur klaffen? Zwei Chorpassagen zerreißen die Lobpreisung der anderen schwelgenden Teile unwiderruflich: der plötzliche verminderte Septakkord des Gratias agimus tibi tilgt das ganze vorangegangene Laudamus und lässt nur noch die Angst des Einzelnen zurück. Nicht minder abgründig erbebt das im düsteren g-Moll gehaltene Qui tollis nach dem Domine-Teil: das jüngste Gericht droht hier nicht zuletzt dem schuldigen Komponisten.

Während also Hasses Miserere die Karnevalesken leichthin vertreibt und alle Westen weißer wäscht als Schnee, fröstelt es bei Mozart auf ewig: der Schnee dieser Messe bleibt schwarz.

C. F., 2007

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