A. Dvorák "Stabat Mater"

„So entbrannt in Liebesflammen“
Antonin Dvoráks „Stabat Mater“

Es tastet, dumpf zögerlich, Geflirr, wie ein zweites Stimmen des Orchesters, ein Luftzug, diese Hornschwelle, offen klafft die Oktave: da fällt sie ein, die Streichersequenz, im Schmerzensgang, der seinen Grundton sucht, ihn findet, wieder aufhebt und abermals findet. Fester wird dann der Schritt, bis er aufstampft und sich gefunden hat schließlich, im gemessenen h-Moll: der böhmische Totentanz kann beginnen. Wohin führt dieser unbestimmte Eingang, vom Berliner Musikwissenschaftler Hermann Kretschmar einst als ein „Nebel der Zeiten“ bezeichnet? Der fahle Einsatz des Chortenors verrät es: er führt zur Geschichte einer Mutter, die ihren toten Sohn ans Kreuz genagelt sieht. Im eben gehörten Vorspiel muss er gestorben sein.

Das Gedicht, das uns in der Folge davon erzählt, das „Stabat Mater dolorosa“ eines Franziskanermönchs aus dem 14. Jahrhundert, muss dem Kirchenmusiker Antonin Dvorák ganz körperlich vertraut gewesen sein. Die seit 1727 zum Fest der „Sieben Schmerzen Mariä“ im liturgischen Kanon der katholischen Kirche etablierte Sequenz gehörte so sehr zur volkstümlichen Marienverehrung in Böhmen, dass jedes Kind die innige Beschwörung der selbst leidenden Fürsprecherin auswendig konnte.

Der Text ist ein fragiles Gebilde, mit fein gewebten Reimen, die von Strophe zu Strophe übergreifen und sich der leidenden Gottesmutter in steigernder Identifikation anschmiegen. Im Vergleich zur Passionsgeschichte der Evangelien rückt er das Geschehen in Golgatha sinnlich nah an den Betenden, an den Hörenden heran. Richard Wagners Übersetzung gestaltet diese Nähe im Deutschen besonders plastisch: „So entbrannt in Liebesflammen,
lass mich, Jungfrau, nicht verdammen, vor des Weltenrichters Thron.“

Die zwanzig Strophen des Gedichts verteilt Dvorák, vereinzelt sie auf zehn musikalische Sätze, die er atmosphärisch, nach Graden der Intensität ordnet. Woher seine eigenen „Liebesflammen“, warum gerade dieser Text? Zum Mythos, der von seiner Komposition erzählt werden wird, so lange man sie spielt, gehören die drei Kinder Josefa, Ruzena und Otokar. Sie alle starben in rascher Folge, in den Jahren 1876/77. Das „Stabat Mater“ ist nach Selbstaussagen unmittelbare Reaktion auf diesen dreifachen Tod: Dvorák sah sich gleichsam selbst als jene Gottesmutter, die um ihr Kind weint.

War solche naive Einswerdung nur dem unintellektuellen Komponisten par excellence, dem böhmischen Spielmann möglich, als den ihn sein Förderer Brahms gerne sah? Zwar atmet selbst diese Schmerzensmusik in ihrer demütig-frommen Melodik noch den Geist des Polkatanzes und der Dorfhochzeit. Darin liegt aber auch Kalkül, sollte das Werk doch das erste große tschechische Oratorium in der Geschichte des jungen Nationalstaats werden. Die Uraufführung fand am 23. Dezember 1880 in Prag statt, beim Jahreskonzert des Verbandes der Musikkünstler.

Als neu und wirkmächtig erkannte man sogleich die farbenreiche Orchestrierung und die Durchformung der Anlage. Diese erweist ein Blick auf die rahmende Struktur des ersten und des letzten Satzes: die beiden Sätze sind die längsten, sie sind mit Soloquartett und Chor gleich besetzt und sie beide entfalten sich in kleinen chromatischen Schmerzensgängen der Streicher. Während der erste Satz die Schritte aber zu jenem Trauerort Golgatha hinführt, lenkt der Schlusssatz sie geradewegs ins Paradies: das in neun Sätzen Angestaute entlädt sich plötzlich zur Apotheose. Erstmals springt das Gefüge dynamisch; es reißt, was da klingt, mit sich, in die Höhe, wo im dreifachen Forte, a cappella, eine Vision des ewigen Lebens hörbar wird.

Aber wo Kinder sterben, da ist trotz solcher trostreichen Klänge das Paradies noch nicht von dieser Welt. Und daher geleiten die tiefen Akkorde den Schritt wieder zurück, aber immerhin versöhnter jetzt, weil nach der Aussicht ins Ewige fortan zu hoffen ist. Sie führen zu einem Diminuendo in D-Dur, ganz mild, ganz langsam verblassen die Liebesflammen wieder, als Amen, im Nebel der Zeiten.

C. F., 2007

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