Einzahl und Vielzahl

 

Zwei, siebenundvierzig, einhundertneun, einhunderteinundneunzig ... Eine Primzahlreihe? Als Anton Bruckner im August 1867 nicht mehr mit dem Zählen aufhören konnte, da schickte man ihn in eine Nervenklinik. Die Diagnose: Eine zwanghafte Zählneurose. Eingeliefert in die Bad Kreuzener Heilanstalt, begann der Komponist mit der Arbeit an seiner f-Moll Messe. Am Anfang der Niederschrift der Partitur stand nicht – wie zu erwarten wäre - das Kyrie, sondern das Credo: Credo, Credo in unum deum! Auf die verwirrenden Zahlenrelationen antwortet die Komposition mit einer Beschwörung der Eins, der mit sich identischen Einzahl Gottes als Formel gegen die Vielheit. Dieses kompositorische Glaubensbekenntnis, bekräftigt von Paukenschlägen im Fortissimo, wuchs sich binnen weniger Wochen zu einer Messe aus, die heute als ein Hauptwerk der romantischen Kirchenmusik gilt.


Nur ihrer Form, ihrem äußeren Aufbau nach erinnert die von der Wiener Hofkapelle in Auftrag gegebene Messe an ihre Vorbilder aus der Wiener Klassik. Zwar hält Bruckner die traditionelle Abfolge von Kyrie, Gloria, dreigeteiltem Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei ein, seine Musiksprache ist im Detail aber so unerhört, dass die Auftraggeber des k.u.k. Oberhofmeisteramtes das Werk brüsk zurückgewiesen haben. Zur Uraufführung kam das Stück erst fünf Jahre später, auf Bruckners eigenes Betreiben, von ihm selbst finanziert und dirigiert. Lässt sich heute noch erahnen, was die Zeitgenossen so abgeschreckt hat?

Der Dichter Oskar Loerke hat die teils vernichtenden zeitgenössischen Urteile über Bruckner so zusammengefasst: „Sie und andere hörten Bruckners Musik trotz ihres Prälatenstils als lemurische Spukhölle. Es blieb ihnen ein Rätsel, wie dieser sanfteste und friedfertigste aller Menschen im Moment des Komponierens zum Anarchisten werden konnte. Wie eine unförmliche, glühende Rauchsäule steigt seine Musik auf, bald diese, bald jene Gestalt annehmend. Der Komponist schien ihnen unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich. Halb Genie, halb Trottel, bietet er antimusikalischen Blödsinn.“

Zwar sind diese heftigen Reaktionen für durch die Musik der Moderne geschulte Ohren so kaum mehr nachvollziehbar. Was aber beim Hören von Bruckner spürbar bleibt: das Eruptive, nicht Folgerichtige, Löchrige dieser Musik, das in einem scharfen Kontrast zu dem im Credo der f-Moll-Messe so prägnant vorgetragenen Anspruch auf eine kompositorisch beglaubigte Einheit steht. Wie erratische Blöcke stehen ihre einzelnen Teile nebeneinander, werden mehr durch eine diffuse, atmosphärische Dunkelheit als durch motivische Entwicklungen oder einen architektonischen Aufbau versammelt. Es ist, als wehrten sich die Motive gegen ihr permanentes Entgleiten, Verschwinden aus der behaupteten Einheit in eine Vielzahl. Das Anarchistische dieser Kompositionsweise zeigt sich auch darin, dass Motive mit einem Mal ins Nichts übergehen können.

So etwa im Crucifixus, wo eine synkopierte Streicherpassage unverhofft ins Ostinato übergeht und verstummt. Unbegleitet, gottverlassen bleiben der Chor und der Bassist vereinzelt, a cappella, zurück. Auch agogisch ist diese Musik voller überraschender Zäsuren und abrupter dynamischer Wechsel. Immer wieder branden die sogenannten Brucknerschen Wellen, die mehr einem Prinzip permanenter Ableitung und Stauung als einer Durchführung folgen, an Zäsuren an. Denn zwischen den einzelnen Partien der Messe stehen seltsame, scheinbar übergangslose Generalpausen und Schnitte in der Form. Wie vertragen sich diese Löcher mit dem im Credo formulierten Glauben an die Einzahl?

Einstein bemerkte über Bruckners Löcher süffisant: „Die entscheidende Frage ist, ob eine solch grandios ehrliche Generalpause bei Bruckner wirklich mit Form geladen ist; ob sie nicht bloß leer ist, ein Loch.“
Genau um diese Ununterscheidbarkeit aber geht es in Bruckners Musik. Wenn nämlich das göttliche Eine wirklich als das Eine, das alle Zahlen in sich zusammenfasst, geglaubt werden soll, dann muss es sich gerade dort erweisen, wo es nicht mehr stringent, sondern zufällig und gefährdet erscheint. Darum riskiert Bruckners Musiksprache plötzliche Einbrüche in Formgefüge, die er zuvor sorgsam aufgebaut hat. Die Vielzahl des Zufalls selber soll die Einzahl und göttliche Einheit erweisen. „Brüchig wird Bruckners Formsprache gerade, weil er sie ungebrochen verwendet.“ (Adorno). In diesem Widerspruch liegt die bleibende Radikalität dieser Musik. Gerade in den Löchern könnte sich ein Raum auftun, von dem man noch nie etwas gehört hat.
                                                                                                              C.F.2015

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