J. Brahms "Ein deutsches Requiem"

Viel vergebliche Unruhe.
Kunst und Kultus im Brahms-Requiem

Schlägt da ein Herz, schlägt da einer den Marsch oder schlägt uns beides zugleich? Ein Herz, das im Marschtakt schlägt? Ein Marsch, der den Herzenstakt gefunden hat? Und aus welcher Tiefe steigt dieses Pochen hervor? Es kommt von weither, aus einer aufgefächerten Tiefe, dreifach geteilte Celli, mit gleichmäßigen Vierteln voranschreitend. Da aber verstummt er schon, der tiefe Gang, schon setzt der Chor ein und macht deutlich: um ihn, das Kollektiv, geht es hier. Unbegleitet, wie im alten Kirchenstil, haucht er im piano sein offenes, eröffnendes: „Selig sind“. Und wie in alten Responsorien antwortet und ergänzt nun immer wieder das Orchester, als wolle es trösten, und abermals entgegnet die Menge und führt aus: „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden“. Da säen Chor und Orchester vereint in barocken Seufzermotiven ihre Tränen aus, in der Gewissheit, dass sie bald mit Freuden ernten werden. Und schon setzt auch der Trost ein, nach dem hier verlangt wird, mit Harfentönen, und er wird bis zum Ende hin nicht mehr weichen. Ja, selbst nach dem Ende, wenn die Trauernden selbst gestorben sind, bleibt dieser Trost noch in seinem Recht. Dann gilt er nämlich den Toten, die ebenso selig sind. So beginnt und endet das heute wohl bekannteste Werk für Chor und Orchester des gesamten 19. Jahrhunderts: das Requiem von Johannes Brahms.

Aber welcher Art ist dieser den meisten Konzertbesuchern so wohl vertraute Trost? Und was verbindet eigentlich das so willkürliche und doch stringent wirkende Gemisch von Versen aus Psalmen und Büchern der Propheten, von Stellen aus Evangelien, Paulusbriefen, Apokryphen und Offenbarung? Eine theologisch fundierte Ordnung lässt sich in dem von Brahms selbst erstellten Libretto nicht erkennen. Vielmehr tritt in der Auswahl ein historisch versierter Komponist hervor, der die Texte jeweils immer schon als Zitat einer ihnen zugehörigen früheren Vertonung einsetzt. Die musikalische Fraktur dominiert den Text. Seine motettische Anordnung lässt zwar Vorbilder bei Johann Sebastian Bach und Heinrich Schütz durchscheinen, untergründig mag auch der Choral „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ hereinschweben. Aber diese Quellen sind ihrer alten Funktion im protestantischen Kultus ganz und gar beraubt. Nichts dient mehr der Vermittlung einer Heilsbotschaft, nichts der Vereinigung einer Gemeinde von Glaubenden und Trauernden. Hier ist alles zur reinen Kunstform erhoben.
Schon der für vielfältiges Verstehen offene Titel des Werkes weist auf diesen Zwiespalt von Kunst und Kultus hin. Denn die Bezeichnung „Requiem“ legt ja zunächst nahe, es handele sich hier um eine katholische Votivmesse, jene altrömische, streng rituelle Bitte um Gnade und Erlösung für bereits Verstorbene. Der Zusatz „ein deutsches“ Requiem scheint mit seinem unbestimmten Artikel und dem kleingeschriebenen Adjektiv wirklich nur die Sprache zu meinen. Das Werk wäre also ein auf deutsch, ein nicht auf Latein gesungenes Requiem? Das aber ist es gewiss nicht, da ja der Text sich von dem festgelegten Ritus ganz befreit. Also eine konfessionelle Umdeutung, ein protestantisches Gegen-Requiem? Nein, auch das nicht. Denn es fehlt dem Werk dazu eine zentrale Figur: Christus als der durch seinen Tod Erlösende. Die einzigen Christus-Worte „Selig sind, die da Leid tragen“ und „Ihr habt nun Traurigkeit“ im ersten und fünften Satz sind in den Chor und in die Sopran-Stimme verlegt, Jesus ist dabei nicht anwesend. Auch trösten diese Worte nur die Lebenden, von der entscheidenden Auferstehung erzählen sie nicht. Schon der Zeitgenosse Philipp Spitta fasste das Requiem daher als „ein großes, rein musikalisches Kunstwerk“ auf, das des „Cultus“ und seines „Stimmungshintergrunds“ entbehre und er mutmaßte, „daß es in unserer Zeit eine eigentliche Gattung von Kirchenmusik gar nicht mehr gibt“.

Ein Requiem aber, das nur das Produkt künstlerischer Autonomie wäre, kann es nicht geben. Es muss ja die Trauernden und die Betrauerten geben. An wen also richtet sich das Werk? Noch einmal ein Blick auf den Titel. Was Brahms „ein deutsches Requiem“ nennt, ist bald nach seiner ersten vollständigen Uraufführung 1869 in Leipzig zu dem „Deutschen Requiem“, ja, zu dem Requiem der Deutschen geworden. Und bis heute wird es gern so geschrieben, mit bestimmtem Artikel und groß geschriebenem Attribut des Deutschen. Seither richtet es sich vor allem an die Deutschen. Und das nicht ohne Grund: nach dem Erstdruck im selben Jahr setzt eine beispiellose Erfolgsgeschichte ein. Gerade in jenem Moment, das Deutschland sich zu einer verspäteten Nation formt und ein Kaiser den Thron besteigt, ist das Brahms-Requiem in aller Munde. Den in den Krieg Ziehenden, den besorgt Zurückgebliebenen, den Gefallenen und den Trauernden, ihnen allen singt man in der Epoche der deutschen Nationenbildung in den Konzertsälen das Requiem zu. Er hat von heute aus etwas zutiefst Erschreckendes, dieser kunstreligiös überhöhte Totenkult einer jungen Nation. Spätestens 1945 wurde deutlich: das Brahms-Requiem hatte zugleich auch die Funktion eines monumentalen Trostes, eines selbst zelebrierten Abgesangs auf die fehlgehende Nation der Dichter und Denker. Wer das Werk heute hört und spielt, der meint in den „marschmäßigen“ Passagen immer wieder die verhusteten Aufnahmen Wilhelm Furtwänglers, den Ton und die Klangfarbe der Konzerte für die Kriegsversehrten zu vernehmen. Verfälscht diese Hörweise des deutschen Requiems als das „Deutsche Requiem“ das Werk? Muss man es, um Brahms gerecht zu werden, von dieser nationalen Färbung befreien? Nein, denn Brahms selbst lässt seinen Freund Schubring am 16./17. Februar 1869 wissen: „Solltest Du noch nicht die politischen Anspielungen in meinem Requiem entdeckt haben? Gott erhalte fängt’s gleich an im Jahre 1866.“ Mit dieser in der musikalischen Fraktur versteckten Anspielung auf die deutsche Hymne im Jahr des Preußisch-Österreichischen Krieges zeigt Brahms: das Requiem war von Anfang an durchaus als ein Requiem für die soeben entstehende deutsche Nation und ihre Helden intendiert.

Was aber ist es, das gerade dieses Werk bis heute so innig erscheinen lässt? Vielleicht ist eine zeitlos anmutende, geradezu statische Ehrlichkeit. Die Ehrlichkeit, dass eines nicht vergänglich ist: die Trauer. Und ist dieses Requiem inzwischen nicht auch das Requiem seiner selbst geworden? Betrauert es sich nicht selbst? Als ein Requiem auf die großen Hoffnungen, die sich einst mit der Kunst als neuem Kultus des Bürgertums verbunden hatten? Die Kunst sollte am Ende des 19. Jahrhunderts in den neuen Tempeln - in Konzertsälen und großen Staatskirchen wie dem Berliner Dom - allen Trost geben, den die Religion allein nicht mehr zu geben vermochte. Angesichts halb entleerter Kirchenbänke und Konzertstühle ist man heute geneigt, um diese Hoffnungen selbst zu trauern: „viel vergebliche Unruhe“ liegt darin. Aber „ein deutsches Requiem“ von Johannes Brahms tröstet über all diese Verluste hinweg.

C. F., 2008

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