IHR WERDET LACHEN!
Zu zwei Ostermusiken von J.S. Bach und Mozart
 
Der verneinte risus paschalis
J.S. Bachs Oster-Oratorium (BWV 249)
 
„Einer schrie immer Kuckuck. Ein anderer legte sich auf Rindermist, tat, als sei er im Begriff, ein Kalb zu gebären. Wieder einer zog einem Laien eine Mönchskutte an, machte ihm dann vor, er sei nun Priester und führte ihn zum Altar.“
So schildert der Baseler Reformator Johannes Ökolampad im Jahr 1518 die wundersamen Rituale des „risus paschalis“, die bis ins 19. Jahrhundert hinein zur festen Liturgie des katholischen Osterfests gehörten. Erst wenn die ganze Gemeinde durch Witze, Pantomimen und Slapsticks des Predigers in ein kollektives Gelächter ausbrach, war das Osterfest wirklich vollzogen worden. Bis zum Regensburger Erlass von 1853 wurden solcherlei „Obszönitäten von der Kanzel herab“ nicht nur geduldet, sie gehörten in vielen ländlichen Gegenden zum festen Brauchtum. Die Frage nach der Legitimität eines solchen exzessiven Oster-Lachens in der Kirche bestimmte allerdings schon Johann Sebastian Bachs 1725 uraufgeführtes Oster-Oratorium. Das wenig bekannte, als Parodie zu einer früheren weltlichen Kantate entstandene Stück steht bis heute im Schatten der großen Passionsmusiken. Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt hat einmal in einem Interview gesagt, Bachs Musik stifte nie zum Lachen an. Im Falle des Oster-Oratoriums scheint das zunächst anders. Denn im dritten Satz des einleitenden Concertos sollen die Männerstimmen des Chores selber in Gelächter ausbrechen: „Lachen und Scherzen / Begleitet die Herzen, / Denn unser Heil ist auferweckt.“ Das Motiv des Lachens wird in einander jagenden Koloraturen ausgemalt und figuriert. Schon der erste, rein instrumentale Satz hatte mit seinem triumphalen Wettlauf der Jünger zum Grab hin auf das Ostergelächter eingestimmt. Im meditativen Adagio des zweiten Satzes rief das Solo der Oboe zwar noch einmal die erhabene Trauer der Passionsmusiken in Erinnerung. Aber jetzt, im dritten Satz, gibt es kein Halten mehr: Es darf und soll gelacht werden!
Allerdings lachen von den vier Personen, die sich hier am Grab Jesu einfinden, nur zwei: Petrus und Johannes. Bachs Librettist Picander versetzt die Zuhörer unmittelbar in das österliche Geschehen, wenn er Maria und Maria Magdalena das Gelächter der beiden Jünger im Recitativo Nr. 4 mit scharfen Zurechtweisungen unterbrechen lässt. "O kalter Männer Sinn! / Wo ist die Liebe hin, die ihr dem Heiland schuldig seid?“ Wie im antiken Mythos der Antigone sind es hier die Frauen, die demütige Liebe gegenüber dem Toten einfordern. Bach und Picander halten es offenbar mit diesen beiden Frauen und ihrer pietistischen Theologie, die das katholische Ostergelächter in Luthers Nachfolge zu einem „närrisch lächerlichen Geschwätz“ erklärt. Kaum vernehmen die Jünger den Vorwurf ihrer Lächerlichkeit, schon verfallen sie ins Gegenteil und brechen im Angesicht des leeren Grabes in Furcht und Zittern aus. Wiederum bleibt es den Frauen überlassen, die weinerlichen Jünger zurechtzuweisen. Jetzt müssen sie den Männern darlegen, dass ihr Einbalsamieren des Leichnams eine ganz und gar vergebliche Arbeit gewesen sei (Recitativo Nr. 4). Denn an die Stelle der Myrrhe, mit der man schon im alten Ägypten die Mumien präparierte, soll der in der Sopran-Arie Nr.5 besungene Lorbeer treten: das Attribut der halbgöttlichen römischen Imperatoren. Das leere Grab, das die Jünger ängstigt, ist für Maria und Maria Magdalena der Beweis des österlichen Ereignisses. Sie wissen zu berichten, dass ihnen ein Engel begegnet sei, der die Auferstehung verheißen habe. Doch erst der Anblick des Schweißtuchs vermag die zweifelnden Jünger zu überzeugen. Zentrum der Handlung ist ab diesem Augenblick die Abwesenheit Jesu und seine sehnsüchtig erwartete Wiederkehr am jüngste Tag. Die das Schweißtuch besingende Tenor-Arie Nr.7. ist mit ihren zwei Flöten und den gedämpften Violinen ein bezauberndes Ostinato-Wiegenlied über den Seelenschlaf. Auch der individuelle Tod der Seele sei nur ein Schlaf, der sich bei der Wiederkehr Jesu in ein ewiges Erwachen verwandele. Das Osterfest steht damit nicht mehr für das freudige, zum Gelächter veranlassende Ereignis der Auferstehung Jesu. Es markiert vielmehr die Trauer darüber, dass sich damit nicht auch bereits die Auferstehung aller Toten und die Vereinigung mit dem Messias vollzogen hat.  Die „brennende Begier“, mit dem Seelenbräutigam nach dem eigenen Tod endlich wieder zusammenzutreffen, bestimmt auch die Alt-Arie Nr. 9: „Saget, saget mir geschwinde, / Saget, wo ich Jesum finde, / Welchen meine Seele liebt!“. Aber ist der Messias hier nicht in seiner Abwesenheit doch auf paradoxe Weise musikalisch gegenwärtig? Spricht nicht in der duettierenden Instrumentalstimme (Oboe d’Amore) der abwesende Messias selbst mit Maria und versichert sie auch ohne Worte seiner Anwesenheit? Es scheint dieser musikalische Gottesbeweis, der den Bass-Sänger dazu veranlasst, im Recitativo Nr. 10 wieder an die Osterfreuden zu erinnern. Die „erlösten Zungen“ des Schlusschores sollen allerdings nicht mehr lachen, sondern jauchzen. Und zwar so laut, „dass man es im Himmel hört“. Denn von dort soll der Messias als „Löwe von Juda“ zurückkommen auf die Erde.
Ja, in Bachs affektreicher Oster-Musik wird triumphiert, gejauchzt, gerannt, gestaunt, in den Schlaf gewiegt, getrauert und sich gesehnt. Aber nein, gelacht wird hier nicht. Das Lachen bleibt eine Sache der Zukunft. Wo es auftaucht, da wird es gleich wieder verneint. Indem Bachs Oster-Oratorium sich gegen den Ritus des risus paschalis wendet, bekennt es sich zu einem Lachen, zu dem es erst noch kommen soll: „Glückselig, die ihr jetzt weint, denn ihr werdet lachen.“ (Lukas 6,21)
 
C.F.